Gioseffo Zarlino
Le istitutioni harmoniche

Übersetzt von Christoph Hohlfeld
Revidiert von Daniela v. Aretin

Notensatz: Johannes Tunger
Texterfassung: Julian Gunkel, Sarah Lindenmayer

herausgegeben von Markus Engelhardt (Rom) und Christoph Hust (Leipzig)

Titelblatt der ersten Auflage, Venedig 1558

Downloads

Inhaltsverzeichnis

Titelblatt, Widmungsvorrede und Druckprivileg

• Titelblatt
• Dem durchlauchtigsten und hochwürdigsten Herrn Vincenzo Diedo, Patriarch von Venedig [Widmungsvorrede]
• Privileg der durchlauchtigsten Signoria von Venedig

Musica theorica

Teil I

• Vorwort
• Der Ursprung und die Gewissheit der Musik
• Der Lobpreis der Musik
• Zu welchem Zweck man die Musik erlernen soll
• Welchen Nutzen wir von der Musik haben, inwieweit wir sie mit Eifer betreiben sollen und wie sie anwenden
• Was Musik im universellen Sinne ist und ihre Einteilung
• Die musica mundana
• Die musica humana
• Die musica plana und die musica mensurata, oder anders gesagt: der cantus firmus und der cantus figuratus
• Die musica rhythmica und die musica metrica
• Was Musik im engeren Sinne ist und warum sie so heißt
• Die Einteilung der Musik in musica speculativa und musica practica und wie man gelehrte Musiker und Sänger unterscheidet
• In welchem Ausmaß Zahlen unabdingbar sind, was man unter einer Zahl versteht und ob die Eins eine Zahl ist
• Die verschiedenen Arten von Zahlen
• Anhand der Zahl sechs lassen sich viele Dinge in Natur und Kunst begreifen
• Die besonderen Eigenschaften des Senario und seiner Teile und wie sich in ihm alle musikalischen Konsonanzen finden lassen
• Was man unter einfachen und zusammengesetzten Konsonanzen versteht, warum in der Zahl sechs alle einfachen Konsonanzen enthalten sind und wie die kleine Sexte herzuleiten ist
• Die quantitas continua und die quantitas discreta
• Der Gegenstand der Musik
• Was man unter numerus sonorus versteht
• Warum man sagen kann, die Musik sei der Arithmetik untergeordnet und in der Mitte zwischen Mathematik und Naturkunde angesiedelt
• Was Proportionen sind und wie man sie einteilen kann
• Auf wie viele Arten sich zwei Quantitäten miteinander vergleichen lassen
• Was ein Aliquotteil und ein Nichtaliquotteil ist
• Wie das genus multiplex erzeugt wird
• Was ein Nenner bzw. Quotient ist und wie er sich ermitteln lässt; wie man bei zwei vorliegenden Proportionen die größere und die kleinere erkennen kann
• Wie das genus superparticulare entsteht
• Wie das genus superpartiens erzeugt wird
• Das genus multiplex superparticulare
• Wie das fünfte und letzte, das genus multiplex superpartiens erzeugt wird
• Die Natur und die Eigenschaften der genannten genera
• Die Multiplikation von Proportionen
• Die zweite Art der Multiplikation von Proportionen
• Die Addition von Proportionen
• Die Subtraktion von Proportionen
• Die Division von Proportionen und was Proportionalität ist
• Die arithmetische Proportionalität oder Teilung
• Die geometrische Teilung oder Proportionalität
• Wie man aus Zahlen Quadratwurzeln ziehen kann
• Die harmonische Teilung oder Proportionalität
• Betrachtung über das, was zum Thema Proportionen und Proportionalitäten gesagt wurde
• Die Zahlen sind nicht die unmittelbare und intrinsische Ursache der musikalischen Proportionen oder gar der Konsonanzen
• Die Ermittlung der Grundformen der Proportionen
• Wie man die Grundform mehrerer verbundener Proportionen ermitteln kann
• Beweisführung zu allen gezeigten Rechenarten

Teil II

• Wie einfach, roh und arm an Konsonanzen die Musik anfangs gewesen ist
• Warum die Alten in ihren Musikstücken keine imperfekten Konsonanzen verwendeten und warum Pythagoras ein Hinausgehen über die proportio quadrupla verbot
• Zweifel an der Entdeckung des Pythagoras
• Die Musik im Altertum
• Welche Stoffe die Alten in ihren Gesängen vortrugen und von einigen musikalischen Formeln
• Wer die antiken Musiker waren
• Welche Elemente in der Musik die Kraft haben, den Menschen zu verschiedenen Gefühlsregungen zu bewegen
• Auf welche Weise Melodie und Rhythmus das Gemüt bewegen, zu verschiedenen Affekten anregen und den Menschen zu verschiedenen Verhaltensweisen veranlassen können
• Mit welchem melodischen genus die geschilderten Wirkungen hervorgebracht wurden
• Von Klängen und Tönen und wie sie entstehen
• Wie die tiefen und hohen Töne entstehen
• Was Konsonanz, Dissonanz, Harmonie und Melodie ist
• Einteilung der Stimmlaute
• Was man unter Gesang und Melodiefortschreitung versteht und auf wie viele Arten man singen kann
• Was ein Intervall ist und von seinen Erscheinungsformen
• Was ein genus ist, die drei melodischen genera bei den Alten und von ihren species
• Warum in den dargestellten Tetrachorden Intervalle als »unzusammengesetzt« bezeichnet werden
• Wie man jede beliebige Konsonanz oder jedes beliebige Intervall seiner Proportion zuordnen kann
• Eine andere Art Konsonanzen ihren Proportionen zuzuordnen
• Wie man jede beliebige ihrer Proportion zugeordnete Konsonanz erklingen lassen kann
• Die Multiplikation von Konsonanzen
• Die zweite Art Konsonanzen zu multiplizieren
• Wie auf rationale Art jede beliebige Konsonanz oder jedes beliebige Intervall geteilt wird
• Wie man jedes beliebige musikalische Intervall in zwei gleiche Teile teilen kann
• Eine andere Methode, eine beliebige Konsonanz oder ein musikalisches Intervall in zwei oder mehr gleiche Teile zu teilen
• Wie sich eine Konsonanz teilbar machen lässt
• Was ein Monochord ist und warum es so heißt
• Die Teilung oder Anordnung des Monochords in der ersten species des diatonischen genus, genannt diatonicum diatonon, die Namen aller Töne, der Erfinder dieses genus und seine Tonordnung
• Die Alten ordneten einige Saiten ihrer Instrumente den himmlischen Sphären zu
• Wie die obengenannten 16 Saiten von den Lateinern bezeichnet wurden
• Betrachtung über die dargestellte Teilung oder Ordnung und über die anderen species des diatonischen genusbei Ptolemäus
• Das chromatische Genus, wer sein Entdecker gewesen ist und wie er es finden konnte
• Die Teilung des chromatischen Monochords
• Betrachtung über die dargestellte Teilung sowie einige andere species dieses genus bei Ptolemäus
• Wer der Entdecker des enharmonischen Genus war und wie er es entdeckt hat
• Die Teilung oder Zusammensetzung des enharmonischen Monochords
• Betrachtung über die dargestellte Teilung oder Zusammensetzung und über jene species dieses genus, die Ptolemäus entdeckt hat
• Die Zusammensetzung des Monochords im diatonicum diatonon, verdichtet durch die chromatischen und enharmonischen Saiten
• Das diatonicum syntonon des Ptolemäus verdankt sein Dasein auf natürliche Weise den harmonischen Zahlen
• Die Teilung des Monochords im diatonicum syntonon gemäß der Natur der numeri sonori
• Auf den modernen Musikinstrumenten wird keine der dargestellten diatonischen species verwendet
• Was man beim Temperieren oder Stimmen der Intervalle auf jedem modernen Instrument beachten muss, wenn man die Saitenzahl des diatonicum syntonon auf die des diatonon reduziert; solche Intervalle sind nicht natürlich, sondern akzidentiell
• Beweis, dem man entnehmen kann, dass die dargestellte »Anteiligkeit« oder Aufteilung begründet und nicht anders möglich ist
• Die Zusammenstellung des gleichmäßig temperierten und auf die Zahl der pythagoreischen Saiten reduzierten diatonischen Monochords
• Ob wir beim Singen von Musikstücken die Intervalle verwenden, die von den wahren, klingenden Zahlen hervorgebracht werden, oder die eben dargestellten, und von der Zerstreuung einiger Zweifel
• Die Verdichtung des dargestellten diatonischen Monochords durch die Saiten des chromatischen genus
• Auf welche Weise wir das besagte Monochord durch die enharmonischen Saiten verdichten können
• Es ist vernünftiger zu sagen, dass die kleineren Intervalle aus den größeren hervorgehen, als zu sagen, dass die größeren sich aus den kleineren zusammensetzen; und: das moderne Hexachord ist besser angeordnet als das antike Tetrachord
• Jedes der genannten genera kann man genus und auch species nennen, und jede andere Teilung oder Ordnung von Tönen ist zweck- und nutzlos
• Warum die Konsonanzen ihren Ursprung eher in den proportiones maioris inaequalitatis haben als in den proportiones minoris inaequalitatis
• Zweifel am Gesagten

Musica practica

Teil III

• Was der Kontrapunkt ist und warum er so heißt
• Die Erfindung der Schlüssel und der Noten
• Die Elemente, die den Kontrapunkt bilden
• Die Einteilung der besprochenen species
• Ob die Quarte eine Konsonanz ist und woher es kommt, dass die Musiker sie lediglich in mehrstimmigen Kompositionen verwendet haben
• Die Einteilung der Konsonanzen in perfekte und imperfekte
• Die Quarte und die Quinte bilden die Mitte zwischen den perfekten und den imperfekten Konsonanzen
• Welche Konsonanzen eher volltönend und welche eher anmutig sind
• Die Unterscheidungen innerhalb der imperfekten Konsonanzen
• Die Eigentümlichkeit und Natur der imperfekten Konsonanzen
• Besondere Betrachtung zum Einklang
• Die erste Konsonanz, also das diapason oder die Oktave
• Die diapente oder Quinte
• Das diatessaron oder die Quarte
• Der ditonus oder die große Terz
• Der semiditonus oder die kleine Terz
• Der Nutzen, den die dissonanten Intervalle der Musik bringen
• Der große und kleine Ganzton
• Der große und kleine Halbton
• Das hexachordum maius oder die große Sexte
• Das hexachordum minus oder die kleine Sexte
• Die diapente cum ditono oder große Septime
• Die diapente cum semiditono oder kleine Septime
• Wie solche Intervalle von den Praktikern auf natürliche Weise oder durch ein Vorzeichen übermäßig gemacht oder vermindert werden
• Die Wirkung der Zeichen ♮, ♭ und ♯
• Was zu einer jeden Komposition gehört. Zunächst zum Thema
• Die Kompositionen sollen hauptsächlich aus Konsonanzen und gelegentlich aus Dissonanzen bestehen
• Die Kompositionen sollen mit einer perfekten Konsonanz beginnen
• Man soll zwei Konsonanzen gleicher Proportion weder aufsteigend noch absteigend ohne Zwischenton nacheinander setzen
• Wann die Stimmen im Satz in einer relatio harmonica stehen und wie man die verminderte Quinte und den Tritonus in Kompositionen verwenden kann
• Was man bei Intervallbeziehungen in mehrstimmigen Kompositionen berücksichtigen soll
• Wie zwei oder mehr gleichartige perfekte oder imperfekte Konsonanzen unmittelbar nacheinander gesetzt werden können
• Es ist erlaubt, zwei oder mehr verschiedenartige perfekte oder imperfekte Konsonanzen unmittelbar nacheinander zu setzen
• Nach einer perfekten Konsonanz ist es günstig, eine imperfekte zu setzen oder umgekehrt
• Die Stimmen im musikalischen Satz sollen in Gegenbewegung laufen
• Wie die Stimmen im Satz zusammen auf- oder absteigen können
• Man soll zwischen den Stimmen im Satz Sprünge und große Tonabstände möglichst vermeiden
• Wie man von einer Konsonanz zu einer anderen fortschreiten soll
• Wie man jeden musikalischen Satz beenden soll
• Wie man bei der Bildung des zweistimmigen contrapunctus simplex, der »Note gegen Note« genannt wird, vorgehen soll
• In den Kontrapunkten soll man Einklänge möglichst vermeiden und nicht zu oft Oktaven verwenden
• Der zweistimmige contrapunctus diminutus und wie man darin Dissonanzen verwenden kann
• Der zweistimmige contrapunctus diminutus und wie man darin Dissonanzen verwenden kann
• Der zweistimmige contrapunctus diminutus und wie man darin Dissonanzen verwenden kann
• Es ist nicht notwendig, dass der soggetto und die Kontrapunktstimme zusammen beginnen Die Tonbewegungen müssen gut geregelt sein, und was der Sänger beim Singen beachten soll
• Man soll bei den Tonbewegungen nicht sehr lange in der tiefen oder hohen Lage verweilen
• Das Setzen einer Dissonanz oder einer Minima-Pause zwischen zwei gleichartigen Konsonanzen, die zusammen auf- oder absteigen, macht diese Konsonanzen nicht verschiedenartig
• Der Takt
• Die Synkope
• Die Pausen
• Fuga, consequenza oder reditta, wie wir sie nennen wollen
• Imitationen und was man darunter versteht
• Die Kadenz, was man darunter versteht, ihre Erscheinungsformen und ihr Gebrauch
• Das fuggir le cadenze und was zu beachten ist, wenn der soggetto sich um zwei oder mehr Tonstufen bewegt
• Wann es erlaubt ist, in einer Stimme des musikalischen Satzes eine Wendung zwei oder mehrere Male zu gebrauchen, und wann nicht
• Der doppelte Kontrapunkt und was man darunter versteht
• Was der Komponist über die vorgegebenen Regeln hinaus beachten muss und welche Freiheiten er sich erlauben darf
• Wie man einen mehr als zweistimmigen musikalischen Satz komponieren soll und die Bezeichnung der Stimmen
• Der dreistimmige Satz und was bei der Komposition zu beachten ist
• Wie man die Quarte im musikalischen Satz verwenden kann
• Allgemeine Regeln
• Die verschiedenen Arten des Kontrapunkts. Zunächst vom sogenannten »doppelten«
• Dreistimmige Kontrapunkte, die nach bestimmten Vorgaben gebildet werden
• Was zu beachten ist, wenn man zu zwei vorgegebenen Stimmen eine dritte improvisieren will
• Was bei Kompositionen für vier oder mehr Stimmen zu beachten ist
• Einige Hinweise zu Kompositionen mit mehr als drei Stimmen
• Tempus, modus und prolatio und mit welcher Quantität man einen musikalischen Satz beenden oder untergliedern muss
• Die Perfektion der Notenwerte
• Die Imperfektion der Notenwerte
• Der Punkt, seine Arten und ihre Auswirkungen
• Der Nutzen, den die dargestellten Akzidentien für gute Harmonien bringen
• Die gemeinsamen und die speziellen Töne für diatonische, chromatische und enharmonische Musikstücke
• Ob die natürlichen Töne der beiden letzteren genera ohne den Gebrauch der speziellen Töne der dargestellten genera verwendet werden können
• Es gibt zwei Kompositionsarten und die Musikstücke einiger moderner Komponisten gehören zu keinem der genannten genera
• Diatonische Tonbewegungen können mit den Intervallen der großen und kleinen Terz fortschreiten, ohne dass das genus verändert wird
• Wo man in den Kompositionen keine Verschiedenheit der Tonverbindungen hört, kann es auch kein Wechsel des genus geben
• Der Nutzen, den die genannten beiden genera bringen, und wie sie verwendet werden können, um eine gute Wirkung zu haben
• Warum die »chromatischen« Kompositionen einiger Moderner eine ungute Wirkung haben
• Was bei der Komposition in den genera eine Rolle gespielt hat
• Zurückweisung der Ansichten der Chromatiker

Teil IV

• Was ein modus ist
• Warum die modi von vielen unterschiedlich bezeichnet wurden
• Namen und Anzahl der modi
• Die Erfinder der Modi
• Die Natur und die Eigenschaften der Modi
• Die Anordnung der modi
• Der hypermixolydische des Ptolemäus ist nicht der, den wir den achten modus nennen
• Wie die Alten die Töne ihrer modi bezeichneten
• Was man unter der harmonischen oder arithmetischen Teilung der Oktave versteht
• Es gibt notwendigerweise zwölf moderne modi und wie sich das zeigen lässt
• Eine andere Art zu zeigen, dass es zwölf modi gibt
• Die Einteilung der modi in authentische und plagale
• Die finales eines jeden modus und wie weit man über und unter die genannten Töne auf- oder absteigen darf
• Der modus communis und der modus mixtus
• Eine andere Einteilung der modi und was man bei jedem zu beachten hat, wenn man einen musikalischen Satz komponiert
• Ob das Ersetzen des tetrachordum diezeugmenon durch das tetrachordum synemmenon ohne weitere Veränderungen einen Wechsel des modus bewirkt
• Die Transposition der modi
• Besondere Abhandlung über den ersten modus, seine Natur, seine Anfangstöne und seine Kadenzen
• Der zweite modus
• Der dritte modus
• Der vierte modus
• Der fünfte modus
• Der sechste modus
• Der siebte modus
• Der achte modus
• Der neunte modus
• Der zehnte modus
• Der elfte modus
• Der zwölfte modus
• Was der Komponist beim Komponieren beachten muss, wie man die modi beurteilen soll
• Wie man die Stimmen im musikalischen Satz anordnen soll, von ihren Grenzen und wie weit die höchsten Töne vom tiefsten Ton entfernt sein dürfen
• Wie man die Harmonien an den zugrunde liegenden Text anpassen soll
• Wie man die Noten an den Text anpassen soll
• Die Ligaturen
• Was jeder braucht, der zu einer gewissen Vollkommenheit in der Musik gelangen will
• Die Unzuverlässigkeit der Sinneswahrnehmungen und dass man nicht allein mit ihrer Hilfe ein Urteil treffen, sondern auch den Verstand heranziehen sollte