Am 2. und 3. Mai fand im Mendelssohn-Saal des Gewandhauses zu Leipzig ein Symposion zu Richard Strauss statt, ausgerichtet vom Gewandhaus (Ann-Katrin Zimmermann) sowie den Instituten für Musikwissenschaft der Hochschule für Musik und Theater Leipzig (Christoph Hust) und der Universität Leipzig (Helmut Loos). Gewandhaus-Intendant Andreas Schulz erinnerte in seiner Begrüßung an frühere Strauss-Zyklen und -Symposien an gleicher Stelle, geleitet u. a. von Arthur Nikisch und Kurt Masur. Den Eröffnungsvortrag hielt Wolfgang Rathert zum Thema »Strauss-Bilder«. Historische und zeitgenössische Meinungen, Ansichten, Urteile und Vorurteile zu Strauss fügte er zu einem kaleidoskopartigen Ganzen zusammen. Dabei stellte er den Begriff der Maske in den Mittelpunkt – in Strauss’ kühler Professionalität, die Klischees der Deckungsgleichheit von Kunst und Leben auch in den Werken, die das Bild des Künstlers thematisieren, nicht erfüllen wollte. »Wer war Richard Strauss?« – diese Frage bleibe gerade angesichts der totalen Verfügbarkeit über das Material in Kompositionen wie dem Rosenkavalier und der Ariadne mit ihren Antizipationen des postmodernen Zugriffs, aber auch des Heldenleben als Zentrum von Strauss’ Schaffen, unbeantwortet. Wenn sich Strauss nach 1933 als Nestor und Gralshüter der Musik inszenierte, ändere sich dieses Bild; die Diskussion galt u. a. der Frage, ob dies als Selbstverrat an den älteren Ideen aufzufassen sei.

Claudius Böhm stellte in seinem Vortrag »Richard Strauss und die Gewandhaus-Kapellmeisterfrage, März 1933 bis April 1934« unbekannte Quellen vor, die Strauss’ Einmischung in das Besetzungsverfahren nach der Vertreibung Bruno Walters dokumentieren. Auf der Grundlage eines Typoskripts des Direktionsmitglieds Max Brockhaus sowie unbekannter Briefwechsel entpuppte sich Strauss als eifriger Strippenzieher für seinen Wunschkandidaten Eugen Papst, den er als persönlichen Sachwalter ans Gewandhaus bringen wollte. Als dies mit der Berufung Hermann Abendroths scheiterte, zeigte sich Strauss verärgert. Irritierend erschien in der Diskussion Strauss’ Formulierung von »christlichen Dirigenten«. Die Deutungsvorschläge reichten von einer antisemitischen bis zu einer nietzscheanischen Interpretation dieser Wortwahl. – Helmut Loos ging in seinem Vortrag »Die Apotheose des Helden und des Führers bei Richard Strauss« von einem gemeinsamen Inhalt der Tondichtungen aus: der Heldenfigur und dem Ausnahmemenschen, geboren aus der Idee des Originalgenies. Die Maske des »griechischen Germanen« als nietzscheanischer Überwinder des hinterwäldlerischen Christentums fand Reflexe in der Musik. Don Quixote und Heldenleben als komplementäre Kompositionen thematisierte der Referent ebenso wie die Alpensinfonie als Beginn des geplanten Nietzsche-Zyklus. Das Prinzip von »Überwältigungsmusik« und den Begriff des »Führers« fokussierte er auf das Bild des Genies, das sich selbst die Regeln gebe. Führerkult und Gehorsam, eine Feier des Opferwillens und Inszenierung des »größten Helden« thematisierte er sodann am Beispiel von Friedenstag. – Der Vortrag von Barbara Wiermann zum Krämerspiegel op. 66 musste wegen Erkrankung der Referentin entfallen.

Der erste Block des zweiten Tages galt Strauss’ Opernschaffen. Wolfgang Gersthofer machte den Anfang mit seinem Vortrag »Der Parlando-Strauss: Zum Ariadne-Vorspiel«. An zahlreichen Notenbeispielen exemplifizierte er Techniken der Sprachkomposition und -deklamation und fügte Seitenblicke auf Instrumentation und Wort-Ton-Verhältnis ein. Die Diskussion widmete sich ergänzenden Fragen nach rhetorischen Traditionen, Leitmotivik im nachkomponierten Vorspiel und der Rolle von Wagner-Zitaten bei Strauss. – Ann-Katrin Zimmermann beantwortete die zentrale Frage ihres Vortrags »Die Orchester der Ariadne und der Frau ohne Schatten: ›Welten‹ entfernt?« gleich zu Beginn: ja, Welten entfernt. Trotzdem konnte sie auch ähnliche Prinzipien und Entwicklungsbögen herausarbeiten. Die Referentin ging vom Anspruch der Strauss’schen Bearbeitung von Berlioz’ Instrumentationslehre aus, Instrumentation als stets nur exemplarisch behandelbares Phänomen zu untersuchen. Grundprinzipien der Instrumentation der Ariadne – paarweise Bläser, pultweise Streicher, Zuordnung von Klangsymbolen – sah sie in der Frau ohne Schatten transformiert wiederkehren, wenn auch, beispielsweise in Vierer- statt Zweierverbünden oder in der Rolle von geräuschhaften Klängen, auf den größeren Apparat projiziert. Insbesondere die Materialqualitäten Stein und Kristall, die Strauss dem Text folgend aufrief, erläuterte sie in der Umsetzung in spezifische Orchesterbehandlungen. – Bryan Gilliam setzte ebenfalls am zuletzt thematisierten Werk an und untersuchte »Strauss contra Wagner: Die Frau ohne Schatten und die Ehe«. Die Frau ohne Schatten platzierte er in einem Triptychon von »Ehe-Opern« mit Intermezzo und Die ägyptische Helena. Dabei setzte er die Personenkonstellationen und ihre musikalische Behandlung von den problematischen Konstruktionen und »dysfunctional marriages« bei Wagner ab. Die Konzentration auf Frauenfiguren in Hofmannsthals Texten fasse der »pictorialist« Strauss in Klänge. Die Frau ohne Schatten als Strauss’ »ambitioniertestes Werk« weise einen grundsätzlich anderen Weg als zur Erlösung qua Opfer bei Wagner: Verwandlung durch Versöhnung setze Strauss der Konstruktion des älteren Kollegen entgegen.

Der Nachmittag begann mit zwei Vorträgen zu Inszenierungen. Benedikt Leßmann machte den Anfang mit »Robert Wienes Rosenkavalier-Film von 1926«. Er ging von gattungstypologischen Überlegungen aus, in denen Hofmannsthal eine Parallele von Film und Roman konstruierte. Die mit großen Ambitionen begonnene Verfilmung des Rosenkavalier bettete er in den Wandel des öffentlichen Kulturlebens zwischen den Weltkriegen und den Aufstieg des Kinos zum Leitmedium der 1920er Jahre ein, stellte jedoch fest, dass Strauss selbst lediglich für die Neukomposition eines kurzen, im Tonfall durchaus »un-filmmusikalischen« Marschs verantwortlich zeichnete. Die Partitur zeigte sonst anschaulich das Vorgehen des Bearbeiters mit Überklebungen, Strichen und Neu-Arrangements. Der Regisseur spielte die Mittel des neuen Mediums aus, so dass auch Experimente mit filmmusikalischer Diegese einflossen. Das Ergebnis, je nach Standpunkt Nobilitierung des Films oder Popularisierung der Oper, konnte Hofmannsthal nicht überzeugen und erschien nach dem Siegeszug des Tonfilms als ein technisch wie ästhetisch gestriges Relikt. – Christoph Sramek griff in seinem Vortrag »Friedenstag – im Zusammenhang mit der Konwitschny-Inszenierung von Dresden 1995« das am Vortag von Helmut Loos vorgestellte Beispiel wieder auf. Sein Fokus lag auf der Inszenierung als Rezeption, die er als integralen Bestandteil der Werkgeschichte konzipierte. Im Mittelpunkt stand die Arbeit von Peter Konwitschny, die der Referent mit Programmheften, Schwarzweiß- und Farbabbildungen dokumentierte. Es zeigte sich ein die Vorlage erheblich umarbeitender Zugriff der Regie, die – bemüht darum, Friedenstag vom Entstehungskontext im Nationalsozialismus abzusetzen – in den frühen 1990er Jahren die Friedensthematik mit der Erinnerung an den Mauerfall verband.

Gilbert Stöck setzte die Rezeptions-Thematik fort und untersuchte »Merkmale der Richard-Strauss-Rezeption in Portugal zur Zeit der Salazar-Diktatur«. Er verknüpfte eine Auswertung der Presse – einer systemkonformen, einer systemfernen Quelle – mit der Einbettung in den elitären Aufführungsort des Teatro São Carlos. Der Referent thematisierte die Häufigkeit der Aufführungen, den Umgang mit Strauss’ Biografie, die politische Vereinnahmung und den Umgang mit der wachsenden historischen Distanz zu Strauss. Die Diskussion fokussierte auf die Tatsache, dass viele Berichte von portugiesischen Komponisten geschrieben wurden, so dass deren stilistische Stellung thematisiert wurde. – Stefan Keym setzte den Schlusspunkt zum Thema »Aspekte der Schlussgestaltung in den Tondichtungen von Richard Strauss«. Ausgehend von der Individualisierung der Schlussbildungen im 19. Jahrhundert und dem Bruch mit der beifallserheischenden Stretta-Tradition, zeigte er Strauss’ Präferenz für ein in Dynamik oder/und Tempo verhaltenes Enden, das mit dem gängigen Strauss-Bild nicht recht vereinbar scheint. Nochmals ging es in diesem Zusammenhang um die in den Tondichtungen thematisierten, stets männlichen »Helden«, deren Scheitern, Tod, Nachwirken oder Rückzug aus der Öffentlichkeit Strauss’ Tendenz zum kontemplierenden Epilog einfängt.